El pintor flamenco Jan Van Eyck fue bautizado como el “gran mariólogo” por la belleza, el encanto y la sutileza de sus múltiples vírgenes, así como por su palpitante sensualidad y su turbador erotismo. Entre la fastuosidad de la vida cortesana y culta, el pintor las intuye vibrantes de naturalidad y las encuentra, de pronto, misteriosa y solemnemente dispuestas siempre para el retrato y otras secretas mundologías
Por Lorena Briedis

Nadie sabe si Jan Van Eyck las descubrió en Brujas, Ginebra, Lieja o Utrecht. De cualquier manera, podría haberse sospechado entonces que era un verdugo o un arcángel que las acechaba mientras mordían una manzana en el mercado o tomaban el sol en un jardín o mientras descendían trémulas de una carreta o se acomodaban el brocado o el corsé en un tocador o, directamente, ya poseyéndolas en su lecho una noche. Así debió de sorprender a cada una Jan Van Eyck, con una clara anunciación gabrielina: serás virgen. Tiempo después aparecerían retratadas en un cuadro, idénticas, reconociéndose sin dificultad como si se estuviesen mirando al espejo y como si realmente hubieran nacido por voluntad divina para ser la Madre de Dios. Sin embargo, no era el caso.

Tampoco eran Evas nórdicas a quienes Dios mismo había redimido con una segunda oportunidad; todo lo contario: era María misma, inmaculada, la que atendía al llamado de Van Eyck, quien con la investidura de un demiurgo mortal, la convocaba a ser reina entre las pecadoras. Ella, seducida por la atrayente sensibilidad de una época naciente, había acudido a su llamado y, por primera vez, despojada de su aureola, aparecería coronada y viviente con flores y joyas de este mundo, encarnada en la que hubiese podido ser cualquier joven cortesana, presidiendo con absoluta impavidez junto al Padre y con Juan el Bautista, el Políptico del Cordero Místico en la Catedral de Gante.

Las manos delicadamente aristocráticas de aquella virgen eran las que Van Eyck sorprendía a menudo bordando las iniciales de un pañuelo en la corte del duque de Borgoña, para quien trabajaba como pintor, o las que encontraba suplicantes contra un pecho en las filas de alguna catedral, debajo de un rostro levemente inclinado, de frente abombada, cabello rizado sobre los hombros y mirada lánguida, con un poder de sensualidad insospechada que podría haberlo estremecido.

Entonces rielaba el humanismo en el quebranto del gótico tardío como anticipación a la Edad Moderna. Europa había asistido a la caída de los muros románicos que se habían hecho traslúcidos con vitrales policromados bellamente ornamentados con los que se recibía la luz del mundo en el umbroso interior de las antiguas catedrales, despabilándolas. Los arcos de ojiva, los pináculos y, en definitiva, la espadada arquitectura de la catedral gótica procuraba ya ese acercamiento de lo humano con lo divino, que finalmente conciliará el Renacimiento, mimetizándolos y que pintores flamencos como Van Eyck ya profetizaban en su pintura.

Aquél era un arte de vidrieras. El fenómeno de la luz había redescubierto la naturaleza y con ello, el afán terrestre por penetrar en la experiencia de lo visible y lo sensual como desde un ventanal magnífico que se abre por primera vez luego de un prolongado encierro. El ojo humano había comenzado a contraerse y, en tanto, el hombre a reconocerse en todas las cosas del mundo. Asimismo, el auge de la burguesía como fuerza económica había despertado el culto indiscreto por la riqueza palpablemente ostentosa y exterior, mientras que su equiparación con la nobleza y su vigoroso ascenso hacia las esferas reales la habían transformado en la auténtica sustentadora de la cultura, en la que prevalecería desde entonces el gusto refinado y caprichoso por las formas preciosistas y cultas que manifestará Van Eyck con maravilloso realismo en la arquitectura y en el paisajismo de sus retratos, así como en los trajes, las joyas y las coronas de sus vírgenes, soberanas en su dignidad de aristócratas: consagradas entonces como reinas de la Tierra, ya no de los Cielos.

En efecto, el mecenazgo emergente del esprit courtois había logrado trasladar el Cielo a la Tierra. Fue la historia del canónigo de Van der Paele, quien anciano y muy enfermo quiso retratarse en vísperas de su muerte con San Jorge, su protector, y con la Virgen María en la iglesia del arzobispo Donaciano, para la cual había encargado la pintura. La serenidad y la sencillez de aquella María mortal, quien figura casi absorta, contrasta con la desbordada opulencia de la escena. Sobre su traje de pliegues monumentalmente cascados, reposa un niño, a quien reconocemos como Cristo por el pavo real que sostiene con sus manos y quien Van Eyck retrata en la actitud natural de cualquier otro infante, humanizándolo completamente en su expresión asustadiza. Debajo de los pies ocultos de María, Van Eyck coloca los típicos tapices flamencos que el condado de Flandes comerciaba con Venecia y con gran parte de Europa. Eran los mismos motivos que bordaban los artesanos del pueblo, que luego ocupaban las paredes de los grandes palacios y que aquí rozan los pies de la divinidad en un encuentro entre lo sagrado y lo profano. La actitud tanto de San Jorge, ?despojándose de su armadura? como del arzobispo, no refleja la dignidad de la presencia divina, sino, más bien, de una investidura mayestática.

Asimismo, la Ciudad de Dios de San Agustín se traslada a la Lieja, a la Maastricht o a la Lyon que frecuentaba Van Eyck en sus viajes y en las que descubrió a sus vírgenes. La Virgen del canciller Rolin fue otro de esos descubrimientos. Envuelta con un manto de intenso carmesí igualmente elaborado por las manos mundanas de los artesanos de Flandes, aparece sosteniendo al Niño, quien levanta su mano derecha en actitud de bendición mientras presiden un paisaje urbano que recuerda las ciudades de este mundo, sugiriendo en aquella María virginal, a la dama cortesana que comúnmente las habitaba. Equiparada en tamaño y jerarquía al canciller Rolin –vanidoso funcionario de Felipe El Bueno, quien se había hecho retratar junto a la Virgen para su capilla personal– sólo la corona de filigranas doradas y piedras preciosas que está a punto de colocarle el ángel nos remite su majestad. Asimismo, la constelación sagrada de símbolos del otro lado de las arcadas románicas, sugiere la divinidad cifrada en un paisaje terrenal y cotidiano: la proximidad del huerto, bajo la ventana, reminiscente del Edén, en el cual el hortus conclusus de flores simbólicas representa la virginidad mariana así como las azucenas y los pavos reales, la presencia de María y Cristo.

Este descendimiento espiritual de las vírgenes, propio del proceso de secularización de la época, que podría interpretarse como una pulsión soberbia del artista, por el contrario, a partir de la búsqueda de una belleza sensual, pretendía reconciliar al hombre desde sí mismo con un sentido religioso individual que de no haberse humanizado se hubiese extinguido con las hogueras medievales. En sus Confesiones durante el siglo V, San Agustín reflexionaba así: “¿Amamos algo acaso fuera de lo hermoso? (…) ¿Qué es lo que nos atrae y nos aficiona a las cosas que amamos? Porque si no hubiese en ellas alguna gracia o hermosura, de ningún modo nos atraerían hacia sí”. Sin embargo, en el umbral del Renacimiento, lo divino palpitará primero en la carne que en el espíritu.

Es el caso del mismo Van Eyck, quien antes de hacer virgen a La Madonna de Lucca, la poseyó. Antes de entronizarla, la amó. Era su esposa Margarita, a quien para la colección del duque de Lucca colocó sobre un trono de regio detalle preciosista, presidido por cuatro leones de Salomón como símbolo de la riqueza y el poder del duque. La vistió entonces como una reina con un manto escarlata, la coronó con perlas y rubíes y le dejó, en un acto terrenal de humildad, un pecho descubierto para que amamantara en su regazo a un niño que minutos antes pudo haber tomado de los brazos de cualquier madre cortesana que hubiese tropezado en el camino. Sin embargo, el anillo que Van Eyck le deja colocado en el anular de su mano izquierda nos recuerda que es una mujer comprometida con las cosas de este mundo. Nuevamente, la luz que entra al recinto a través del vitral gótico es reveladora de una belleza femenina exterior que renace ante los hombres y que trasluce la belleza oculta en el interior, intensificando con el mismo fervor su misticismo que su erotismo.

Por su ferviente representación mariana, Carol Purtle bautizó a Jan Van Eyck con el epíteto de “gran mariólogo”. La gozosa sensualidad de su pincel humanizó a María y la hizo mujer. Aunque la acechó entre reinas y cortesanas –a diferencia de Caravaggio, quien luego de más de un siglo la buscaría entre las mujeres de la calle y las prostitutas–, el pintor flamenco le permitió a las generaciones posteriores penetrar en el misterio mariano y así vivir estremecidos la cercanía de las vírgenes de este mundo.

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