Muhammad XI, llamado Boabdil por los cristianos, fue el último señor del Reino de Granada. Al perder la Alhambra a los Reyes Católicos, entregaba el último bastión musulmán que quedaba en al-Ándalus, la Península Ibérica, después de ocho siglos de ocupación mora. Cuenta la leyenda que Boabdil, camino de su exilio en La Alpujarra, volvió la cabeza en la cima de una colina y vio Granada por última vez, llorando su derrota ante su madre. Ella se mantuvo en una actitud pétrea, y le dijo: “Lloras como mujer, lo que no supiste defender como hombre”.
Así, el 2 de enero de 1492, acaba finalmente la Reconquista y al-Ándalus con ella. Pero “una reconquista de seis siglos no es una reconquista”, decía José Ortega y Gasset; y España es España, en gran parte, porque alguna vez fue al-Ándalus.
Muchas ciudades españolas florecieron grandiosamente bajo la ocupación mora: Valencia, Murcia y Toledo, así como Córdoba, Granada, Málaga y Sevilla, por nombrar algunas… Ciudades únicas, fascinantes, hasta misteriosas, que esconden un duende en cada uno de sus intrincados callejones. Como cualquier ciudad, son el producto de una cultura. Pero la forma de vida que promulga el Islam, tan distinta a aquella del mundo cristiano, hizo de sus ciudades algo muy particular: el producto de una religión.

La Sevilla que se oculta
El Islam como creador de urbes
Conocí Sevilla y me enamoré de ella. Apenas bajé del autobús y caminé un par de manzanas, comprendí que se trataba de una ciudad diferente. No sabía muy bien qué tenía, pero no se asemejaba a ninguna otra ciudad que yo conociera. Parecía una ciudad medieval por sus enmarañadas calles, por su retícula orgánica e irregular, pero no lo era. Había algo distinto, impronunciable y que no captaba.
La conocí además a finales de marzo, y comenzaba la Semana Santa. Cada rincón de Sevilla lo llenaba la bulla, que es como llaman los andaluces a las grandes masas de gente que se aglomeran en la ciudad, esperando la llegada de las cofradías. Nazarenos, costaleros y demás cofrades arrían sus pasos por calles y callejones a toda hora, a la luz del día o con velas en la noche. Los arrían orgullosamente, llevando sus puntiagudas capuchas en el anonimato de la penitencia, al son de trompetas y tambores que erizan la piel. Aunque no siguiera los pasos, las melancólicas notas de las trompetas siempre estaban de fondo, la banda sonora de mi visita. Todo era de una belleza abrumadora. La prueba de un profundo fervor religioso, ahora tradición, en una ciudad que por siglos fue musulmana; cuyas iglesias más antiguas fueron alguna vez mezquitas; cuya catedral, con su magnífica torre de la Giralda, fue mezquita principal y la Giralda su minarete.
Me impresionó mi poca capacidad de orientación para llegar a cualquier sitio, y sobretodo para regresar a la habitación del hotel. Me costó muchísimo establecer un recorrido rutinario que me facilitara el regreso. Al final, creo que terminaba dando más vueltas de las que debía, pero como mi intención era la de conocer la ciudad, no me importaba demasiado perderme en su maraña de calles. Me impacientaba, eso sí, y me molestaba constantemente conmigo mismo. Me incomoda mucho tener que abrir un mapa en medio de la calle, y me negaba a tener que hacerlo en Sevilla.
Meses después, al estudiar la ciudad islámica, descubrí que mi sentido de la orientación no era tan malo como pensaba. Todos los autores que han escrito sobre el tema coinciden en lo difícil que es orientarse en las ciudades islámicas (suspiraba de alivio cada vez que lo leía). Comprendí que a pesar del parecido que guardan con las ciudades medievales en cuanto a lo orgánico e irregular de sus retículas, hay sobre todo inmensas diferencias.
La ciudad islámica es diferente, lo captamos el instante en que damos un paso en ellas. Es distinta por ser, literalmente, producto del Islam (algo impensable en occidente, donde nunca se ha visto que la creencia religiosa de forma a una ciudad). En la ciudad islámica, la vida política y social quedan subyugadas por la religión, o mejor dicho, el poder religioso es también el poder político y civil. Como bien señala Chueca Goitia, “(…) filosofía, moral, política, legislación, todo quedaba reducido al Corán”.
“El interior de tu casa –dice Mahoma- es un santuario: los que lo violen llamándote cuando estás en él, faltan el respeto que deben al intérprete del cielo. Deben esperar a que salgas de allí: la decencia lo exige”.
En este pequeño fragmento del Corán está la esencia de la ciudad islámica: así comprendemos la celosa defensa de la vida privada por parte del musulmán, y cómo ha influido el Islam en la fisonomía de la ciudad. Una ciudad donde la vivienda, y no la calle, es el elemento urbano más importante. Donde el desahogo no se da en el espacio público, sino en el patio interior de las casas. Que se diferencia de cualquier modelo urbano occidental (donde la ciudad se construye de fuera a dentro, desde el espacio público hacia el doméstico) al organizarse en cambio de dentro a fuera. No es el espacio colectivo, la calle, quien estructura y organiza la ciudad: son las viviendas.
La calle es una consecuencia de la aglomeración de las viviendas (las cuales se van construyendo de manera espontánea), y existen para poder llegarles. Son reducidas a un elemento funcional y secundario dentro de la estructura de la ciudad, adaptándose a los angostos espacios que dejan entre sí los caseríos (por ello sus formas tortuosas e intrincadas, como podemos observar en el plano que disponemos de Sevilla). Chueca Goitia llega a decir que son ciudades sin calles. No porque sean irregulares (como también ocurre en las ciudades medievales), sino por su falta de continuidad. Muchas terminan en callejones sin salida, la otra gran mayoría se caracteriza por tener una visión cerrada, por llegar perpendicularmente a otra calle que cierra la perspectiva, reforzando así la intimidad. Y al reforzar la intimidad, la calle “(…) no sirve un interés público, sino un interés privado (…)” y “desde el momento que se privatiza ya no es calle, es otra cosa (…)”.
El Islam también establece una homogeneidad entre sus creyentes, por lo que nadie exhibe sus riquezas como signo de respeto. La consecuencia es la desaparición de la fachada en la ciudad, y una unidad de calles homogéneas, casi idénticas. Riqueza y ornamento se levantarán en el interior de la casa, hacia el patio, para la contemplación personal. Ni siquiera la realeza ostentaba su poder: el magnífico interior de los alcázares siempre fue diseñado con deliciosa sensibilidad, como podemos ver en la fotografía, mientras se ofrecía a la ciudad un sobrio muro de piedra. Este concepto de lo público y lo privado constituye una diferencia importantísima con respecto a la calle occidental, que sirve de escaparate para la vida pública y goza de una increíble heterogeneidad.
Por estas razones Fernando Chueca Goitia habla de una ciudad “secreta”, que no se exhibe. Por estas razones me costaba tanto orientarme en Sevilla: la homogeneidad y lo intrincado de las calles, con sus perspectivas cerradas que parecen ocultar la ciudad al visitante, hacían imposible que llegara al hotel sin confundirme.
La “privatización” musulmana de la calle dio también como resultado una ciudad donde el espacio público se caracteriza por su ausencia, algo difícil de imaginar en occidente. Sobre todo si tenemos en cuenta que calles y plazas son el elemento estructurante de la ciudad occidental. La plaza, como elemento de relación pública, no existe en la ciudad islámica; encontramos en cambio el patio de la mezquita (de nuevo el patio, cerrado e íntimo). En la Catedral de Sevilla, antigua mezquita de la Medina, el patio se ha conservado: se trata del exquisito Patio de los Naranjos, en la fotografía, toda una joya de la arquitectura. “Pero como ya no se trata de política, sino de religión, su función en la vida social es muy diferente. No estamos ante un ágora para la discusión y la dialéctica, sino ante un espacio para la meditación silenciosa y para la pasiva delectación del tiempo que fluye”.
“El único elemento de la ciudad que adquiere vida y está dominado por el bullicio humano es el zoco, la alcaicería o el bazar”. El zoco, que hace las veces de mercado público, no se instala en la plaza comercial como en occidente, sino a lo largo de las vías más importantes de la ciudad. Había varios zocos, pero el principal era aquel que llevaba a la mezquita de la Medina, en el corazón de la ciudad. Tarantines y tiendas de colores llenaban de vida la única calle verdaderamente urbana de la ciudad, de relación pública. El zoco principal sevillano se ubicó indudablemente a lo largo de la calle Sierpes, una de las más célebres en la ciudad, y que hoy en día sigue manteniendo el carácter de vía comercial de primerísimo orden.
Se trata de ciudades muy especiales, producto de la cultura islámica, y que en países musulmanes siguieron creciendo de esta manera, enrevesadamente, ocultándose al visitante, hasta hace relativamente poco, inclusive en pleno siglo XIX. En España la historia fue otra después de la Reconquista, donde el cristianismo se adaptó fácilmente a las ciudades moras, maravillándose ante ellas: toda una prueba de que la ciudad es un organismo vivo, que crece, se desarrolla, y que tiene también la capacidad de transformarse. Una demostración de que la ciudad tiene vida propia.

Compartelo

Caracas, nuestra dolida y amada capital, ha vivido tres importantes períodos de modernización. El primero, en pleno siglo XVIII, se da en las postrimerías del dominio colonial y durante el reinado de los Borbones en España. Importantes reformas urbanas, que contemplaron numerosas obras públicas y de infraestructura, lograron por primera vez que la pequeña ciudad adquiriera un aspecto urbano y civilizado, dejando atrás aquella imagen de poblado rural que hasta entonces había tenido.
Una segunda etapa modernizadora la emprende el “Ilustre Americano”, Antonio Guzmán Blanco, hacia finales del siglo XIX. Dota a la ciudad “con una infraestructura urbana de servicios y ornato no comparable con ninguna otra población del país, contando con acueductos, cloacas, puentes, calles, edificios públicos, obras de ornato y edificaciones sanitarias, en cantidad y calidad desconocidas hasta entonces”. Una parte importante del presupuesto nacional se destinaba para la construcción de obras públicas durante el guzmancismo, algo que pocas veces ha logrado repetirse en la historia de Venezuela.
Pero en esta nota nos ocuparemos del tercer (y último) momento modernizador de Caracas, aquel de la etapa petrolera. En especial, posaremos nuestra mirada en los dos planes urbanos más emblemáticos que se hayan diseñado para nuestra ciudad: el Plan Monumental de Caracas, de 1939, y el Plan Regulador de 1951. Son visiones para ordenar una ciudad que se convertía aceleradamente en metrópolis, para una Caracas mejor. Son visiones de una Caracas que nunca llegó a ser.

Plano de la ciudad de Caracas, en 1936. A la derecha, el plano de la avenida central, que cruza de este a oeste el casco histórico de la ciudad, según el Plan Monumental de 1939.
El Plan Monumental de Caracas

Lambert, Rotival, y la “Caracas que no fue”
En 1936, el General Eleazar López Contreras presenta su “Programa de Febrero”, promotor del negocio inmobiliario. Nuevamente, la modernización y el embellecimiento de Caracas eran el centro del debate: se buscaba la renovación urbana del casco central, así como unos lineamientos que dirigieran el crecimiento de la ciudad. Adelantándose a cualquier propuesta venida del extranjero, la Asociación Venezolana de Ingenieros presenta ese mismo año el Plan de Urbanismo de Caracas. Pero, en lo que Arturo Uslar Pietri llegó a llamar “una inteligente previsión”, se desechó el plan de los venezolanos, y se invita en cambio a un urbanista francés conocido. Así, desde la afamada oficina de Henri Prost, llegan a Caracas Jacques Lambert y Maurice Rotival, firmando al poco tiempo un contrato con la Gobernación del Distrito Federal. Serían ellos, extranjeros, quienes se encargarían de ordenar la futura expansión de la capital.
Se acordó que los franceses dirigieran un equipo, el más selecto grupo de arquitectos e ingenieros venezolanos en aquel momento (Carlos Raúl Villanueva entre ellos), con el fin de instruirlos en la profesión del urbanismo, hasta entonces desconocida en el país.
Finalmente, en 1939 presentan el Plan Monumental de Caracas, popularmente conocido como el Plan Rotival: una atrevida propuesta en donde se reordenaba el casco histórico y se proyectaba la expansión de la ciudad, mediante la creación de nuevas y amplias vías (o el ensanchamiento de algunas ya existentes), y a través de una serie de intervenciones arquitectónicas. La estrella de la propuesta, sin embargo, era la gigantesca avenida Bolívar, desproporcionada en su monumentalidad para una Caracas que no superaba el millón de habitantes (de hecho, esa era la proyección demográfica que el Plan Rotival hacía para el año 2000).
El plan estaba cargado del más puro academicismo francés, fiel a los cánones del urbanismo clásico y tradicional. Como podemos observar, predomina en el esquema la simetría en función al gran eje monumental de la avenida. Pero las influencias del barón de Haussmann, quien llevara a cabo la renovación urbana de París a mediados del siglo XIX, eran demasiado claras y contundentes. Siguiendo el ejemplo haussmaniano, esta avenida Bolívar pasó inmisericordemente y en nombre del progreso por encima del casco central, destruyendo patrimonio histórico y cultural, para dar paso a una gran avenida que se perfilaba como el nuevo corazón de la ciudad, “el eje de la futura vida urbana”. La vía cruza de este a oeste, empezando en el Parque de los Caobos, pasando sobre el desaparecido Hotel Majestic, con su famoso balcón por donde se asomara Carlos Gardel, para terminar en lo que hoy día es El Silencio.
Lógicamente, si pensamos dentro de los esquemas monumentales, este final de la avenida tendría que rematar visualmente con el más glorioso de los monumentos, como ocurre en Paris con el Arco del Triunfo, en Versalles con el palacio, o en Washington D.C. con el Capitolio. En Caracas no habría uno, sino dos monumentos: un nuevo Capitolio con su plaza mayor; y detrás, sobre la Colina del Calvario, un mausoleo piramidal de gigantescas proporciones en donde reposarían los restos del Libertador.
Una serie de nuevas edificaciones, en su mayoría de carácter gubernamental y administrativas, se emplazarían a los lados de la avenida, como parte del proyecto de diseño urbano de Jacques Lambert. Jardines y aceras arborizadas humanizarían las calles para el peatón. En fin, un sueño que nunca llegaría a concretarse, inalcanzable todavía incluso para una Venezuela que comenzaba a tener ingresos petroleros. Como bien señala Arturo Uslar Pietri, “no había los medios para realizarlo pero sobraba la voluntad para adoptar un plan apropiado de futuro para la ciudad por venir”.
No se aprobó el plan de usos del suelo, ni el proyecto de diseño urbano de Lambert. Carlos Raúl Villanueva, durante la presidencia de Medina Angarita, incluso lleva a cabo una de sus más emocionantes obras, la reurbanización del Silencio, en el mismo sitio que debía ocupar el nuevo Capitolio. Rotival, quien veía imposibilitado su sueño definitivamente, se molestó muchísimo. Pocos años más tarde, Cipriano Domínguez daría finalmente el remate monumental a la avenida con las Torres del Centro Simón Bolívar.
El Gobierno únicamente autorizó el plan de calles y avenidas, dando paso a la construcción de la emblemática vía en el corazón de la ciudad, así como algunas otras arterias menores como las avenidas Urdaneta, San Martín, Sucre y Andrés Bello, por nombrar unas pocas. La decisión de aprobar solamente el proyecto vial quizá explica el carácter inhóspito de la avenida Bolívar. Porque un plan urbano es un organismo integral, y construir solo una parte y desechar las otras, es como dar a luz un ser incompleto. El arquitecto Juan José Martín Frechilla hace énfasis en este punto: “Quedó una propuesta de trama vial con una Avenida Principal que no sale de ningún lado ni llega a ninguna parte. Una futura Avenida Bolívar que estará desde su origen signada por la intuición, que perderá su naturaleza, que sin el proyecto se convertirá en un descampado solar al que año tras año le irán inventando edificios”. Así ha sido.

Proyecto para la avenida Bolívar, con el nuevo Capitolio y el mausoleo del Libertador al fondo.

El Plan Regulador de 1951
Lambert y Rotival vuelven, y la Caracas que fue
En 1951, el mismo equipo que creó el Plan Monumental de Caracas produce ahora el Plan Regulador, con una base teórica mucho más moderna que aquella de ideología haussmaniana que diseñaron en 1939. Se impone entonces en Caracas el modelo de ciudad moderna que discutían los grandes arquitectos en Europa, la ciudad de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), la ciudad de Le Corbusier y los racionalistas. Este modelo proponía una metrópolis estructurada en base a la separación de usos. Es decir, la ciudad sería fragmentada ahora en varias ciudades: una ciudad para trabajar, una para residir, otra para la educación, una ciudad para recrearse, etc., unidas todas mediante grandes y rápidas autopistas. La idea de hacer una ciudad así, era la de descongestionar y repartir la población, para hacer de las urbes lugares más saludables. Pero en realidad son ciudades pensadas más para el automóvil que para el hombre. Hasta peligrosa, pues ¿quién queda en la ciudad del trabajo cuando cierran las oficinas?
A diferencia del Plan Monumental, el Plan Regulador se construyó en su totalidad. No en vano, el período perezjimenista es famoso por la construcción de grandes autopistas, con sus simbólicos distribuidores que se convirtieron en postales. Irónicamente, las ideas de urbanismo de Le Corbusier son más latentes en Caracas que en cualquiera de las ciudades latinoamericanas que visitó, como Buenos Aires, Montevideo o Río de Janeiro. Nacía la Caracas moderna, la Caracas del automóvil, de las autopistas. Y el progreso, a la larga, se tradujo en una ciudad poco humana (como cualquier otra ciudad moderna del mundo).

Requiem
o la Caracas que queremos
Hace mucho que dijimos adiós a la Caracas de los techos rojos. La mayoría no la conocimos, y creemos en la fábula del abuelo bañándose en el río. Hay nostalgia por la acera, por el caminar, por deshacerse de tanto en tanto de la máquina, por no estar siempre detrás del metal y el vidrio. Conocemos demasiado bien nuestro automóvil, muy poco la vida urbana. Envidiamos el sentarse en un café a ver pasar a la gente, como Martín Santomé en la novela de Benedetti, como cualquier bonaerense, como cualquier europeo. Soñamos con volver a disfrutar el centro de Caracas, con sus plazas, sus buenas calles. Es el sacrificio que hemos hecho por ser modernos, y el trabajo del arquitecto que vendrá.

Compartelo

Ricardo Avella
ricardoavella@hotmail.com
De los grandes maestros del siglo pasado, Louis Kahn es al que siento más cerca. He estudiado con profunda admiración toda su obra, imponente, maravillosa. He devorado sus escritos con entusiasmo, apasionadamente. Siempre me ha fascinado su particular forma de ver la arquitectura, tan poética, tan primitiva, cargada de una singular espiritualidad poco común entre los modernos. Pero fue hace poco, y por vez primera, cuando tuve la oportunidad de visitar una obra suya: el Yale Center for British Art en New Haven, Connecticut. Irónicamente, el primer edificio de Kahn que conocía había sido el último de su carrera, terminado incluso después de su muerte, en 1974.

Al frente y cruzando la calle se encuentra la Yale University Art Gallery, también obra suya, veinte años más antigua y símbolo del inicio de su madurez. Pero éste edificio se encuentra desde hace un par de años en un proyecto de recuperación, por lo que no pude conocerlo, ni siquiera ver sus fachadas. ¿Quién sabe? Quizá fue mejor así, visitando uno solamente. De esta manera no hubo ocasión de compararlos, de preferir uno sobre el otro, y pude concentrar toda mi atención hasta en el último detalle del museo que sí recorrí. Ahora que lo pienso bien, aún así fue insuficiente, y me avergüenzo un poco de mi ingenuidad. Kahn solía decir que “un edificio es un mundo dentro de otro mundo”, y pretender conocer el mundo en un solo día es un absurdo, que reconozco, solo se le ocurriría a un joven. Sin embargo, experimenté la magia y el misterio de sus espacios, y sólo después de vivirlos en primera persona pude comprender en toda su plenitud las enseñanzas y las obsesiones del maestro de Filadelfia.
No cabe duda de que el Yale Center for British Art es un edificio moderno, pero hace sentirnos próximos a experiencias vividas en obras del pasado: poderoso y grave en su materialidad, pero delicado, elegante; sus espacios, en ocasiones monumentales, pueden llegar a ser sumamente íntimos al mismo tiempo. Lo más inusual de todo, es que uno llega a sentirse como si estuviera en casa, como si conociera aquel sitio de toda la vida. Como bien señala Luis Fernández-Galiano (director y editor de la revista Arquitectura Viva), las obras de Kahn derrochan “una rara sensibilidad que no puede dejar de conmovernos”, y cuando llega la hora de irnos, uno sale convencido de que “en sitios así es posible ser feliz”.

La poesía que nace del silencio
adentrándonos en lo inconmensurable

En comparación con otros monstruos del siglo pasado como Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe o Le Corbusier, llama la atención la poca obra construida de Kahn. Una brecha generacional también los distanciaba, las motivaciones y los anhelos ya no eran los mismos. Pero si algo tiene en común con ellos, es que sus pocas obras bastaron para cambiar el curso de la arquitectura.
De dónde sacaba “Lou” sus clientes siempre fue un misterio, “porque los artistas nunca consiguen trabajo”, bromeaba Philip Johnson. Al parecer, solía ahuyentarlos al comienzo “con su aspecto desaliñado de charlatán excéntrico” y su lenguaje metafórico, que hipnotizaba a sus alumnos. Era terco, obsesivo, individualista: una especie de héroe trágico y melancólico. Todo ello tan innegable como su extraordinario carisma, que combinado a unos encantadores modales y una fértil genialidad, le merecieron el cariño de estudiantes, la admiración de arquitectos, y el respeto de unos pocos clientes que duraron toda una vida. Su rostro estaba marcado por cicatrices producto de una quemadura, lo único que trajo consigo de Estonia a sus cinco años, cuando su familia emigrara a Filadelfia. Quizá ese aspecto físico, que le valió tantos comentarios en su niñez, contribuyera a formar en él aquella personalidad introvertida y de talante reflexivo. Nunca lo sabremos.
Su lugar entre los grandes arquitectos del siglo XX, paradójicamente lo gana al cuestionar muchos de los dogmas impuestos por los maestros modernos, antes mencionados, que habían permanecido intocables hasta ese momento. Uno de los pilares de la modernidad se había fundado sobre el desprecio a la historia y las arquitecturas del pasado: se quería construir el mundo de nuevo, y desde cero. Pero algo en esta actitud no convencía a Kahn, porque para él, la arquitectura no conocía estilos. No había tal cosa como arquitectura moderna o arquitectura clásica, porque “la arquitectura en realidad no existe. Solo existe la obra de arquitectura. La arquitectura existe en la mente. Un hombre que realiza una obra arquitectónica lo hace como una ofrenda al espíritu de la arquitectura”…
Kahn quiere dejar claro que la pretensión moderna de desechar la historia es un desgaste inútil. La arquitectura es una sola, siempre lo ha sido, y es imposible crear algo de la nada. Esa tarea solo le pertenece a Dios. Por ello decía con fuerza, cada vez que tenía la oportunidad: “lo que era, siempre ha sido. Lo que es, siempre ha sido. Y lo que será, siempre ha sido”.
No debemos confundir estas palabras con un regreso a las formas del pasado. El problema va más allá, se acerca a la naturaleza misma de las cosas: lo que él llamaba las “instituciones del hombre”. Por más modernos que sean los tiempos, hay ciertas cosas que nunca cambian, que son eternas. Y así, cuando Kahn diseñaba una escuela, por ejemplo, lo primero que hacía era comprender su esencia, todo lo que implica la institución del aprendizaje. No partía de “una escuela”, sino de “escuela”. Un sitio que tuvo su orígen probablemente cuando un hombre (que no sabía que era el profesor), se sentó bajo la buena sombra de un árbol, a explicar algo a otros hombres (que no sabían que eran alumnos). Esta historia mitológica, por más vaga y elemental que suene, nos recuerda que más allá de responder a cuestiones prácticas como el tamaño de las aulas, su iluminación y ventilación, la verdadera función de la escuela es en el fondo una función humana. Al comprender esto la arquitectura nace sola. Ya no será algo práctico: los pasillos, que pudieran tener un par de metros y funcionar perfectamente, se convertirán en galerías de 6 metros de ancho, tan grandes como un aula. Porque las galerías son, y siempre han sido, “el aula de los estudiantes, donde el chico que no entendió demasiado aquello que el profesor había dicho, podía comentárselo a otro”.
“Creo que cada edificio debe tener un lugar sagrado”, decía Kahn, y el patio central en la Biblioteca de la Philips Exeter Academy, en la fotografía, es uno de ellos. Hay bibliotecas muy buenas, con libros maravillosos, pero uno nunca llega a verlos y conseguirlos es toda una molestia: no se está respondiendo a la naturaleza de la biblioteca. En el edificio de la Philips Exeter Academy, en cambio, el mundo se te abre a través de los libros, uno está rodeado por libros, se establece una relación de intimidad con ellos, y una desconcertante luz cenital otorga al espacio un carácter divino, arropándonos. Si el patio central es un lugar sagrado, entonces el edificio de la Biblioteca es un templo, un templo del conocimiento. Y podemos estar seguros de que en lugares así, pensados así, uno se siente bien.
Tal vez por mirar ese lado eterno de las cosas, su esencia, nos sentimos como en casa cuando estamos en sus edificios. Tienen una extraña presencia, pareciera que siempre han estado allí. Son edificios modernos con la solemnidad y la fuerza de una ruina de la antigüedad, y la Asamblea Nacional de Dacca, en Bangladesh, tal vez sea el mejor ejemplo de ello. De hecho, cuando Bangladesh luchaba contra Pakistán por su independencia a comienzos de los años setenta, en plena construcción de la Asamblea y su complejo capitolino, el ejército pakistaní no se molestó en bombardear el edificio al pensar que se trataba de una ruina.
Louis Kahn “devolvió la respetabilidad a la historia”. Creó y nos enseñó a crear espacios más humanos, templos del aprendizaje, templos del ocio, templos del hogar… Nos recordó que hay ciertas cosas en la arquitectura que no se pueden ver, que no se pueden tocar, pero que indudablemente existen y no debemos olvidar jamás. De eso se trata la profesión del arquitecto, de crear espacios que inspiren, espacios maravillosos, espacios que hablen. Alcanzar eso en sus obras, aunque fuesen pocas, hizo de Kahn el arquitecto más grande de la segunda mitad del siglo XX, y le otorgó su lugar en la historia de la arquitectura.
El hombre de la cara marcada, a pesar del éxito y la fama mundial, murió solo y en bancarrota cuando regresaba a casa de un viaje en la India. Se desplomó tras un infarto cardíaco en un baño público de la Pennsylvania Station, en Nueva York. Costó mucho identificarlo, porque había tachado la dirección de su domicilio del pasaporte, y pasaron tres días para que alguien lo reclamara en la morgue de la ciudad. Qué le llevó a tachar su dirección del pasaporte, sigue siendo un misterio. Una muerte tan enigmática como su mismo personaje.

Compartelo

las obras maestras al desnudo

Ricardo Avella

ricardoavella@hotmail.com
Nueva York es la ciudad que nunca duerme. Por lo tanto, no tiene tiempo para soñar: allí lo increíble se hace realidad. Cuando leían los anuncios de los últimos rascacielos, el producto arquitectónico más original y sorprendente de Manhattan, el neoyorquino murmuraba sin asombro: “¿Ah, sí?”. Como el árbol a la selva, el rascacielos llegó a ser la pieza fundamental de una nueva metrópolis que nacía en la mítica isla, una “jungla urbana” que desarrolla su forma de vida y una cultura propia. Pero el rascacielos, con su ilimitada multiplicación del suelo, crea densidad y congestión. Y Nueva York no tardó en convertirse en una ciudad densamente poblada, que sufriría (y amaría) su creciente concentración.

“Manhattan 1950”, un proyecto entre lo práctico y lo utópico, fue uno de los intentos por aportar soluciones al problema de la congestión, y para la creación de un Manhattan definitivo. Treinta y ocho “montañas” de rascacielos, autosuficientes e independientes al resto de la ciudad, se colocan cada diez calles a lo largo y ancho de la retícula de Nueva York, como podemos apreciar en la imagen. Una montaña ocupa varias manzanas, por lo que son atravesadas por las calles que absorben e interiorizan el tráfico. Todo esto evidencia dos realidades: la primera, que en Nueva York existe “la paradójica intención de resolver la congestión creando más congestión”; la otra, que el rascacielos es intocable.
Raymond Hood, el autor de “Manhattan 1950”, encabeza también el comité de arquitectos encargado de dar forma al Rockefeller Center, una de las promociones inmobiliarias más arriesgadas y espectaculares del siglo XX. Hará de este proyecto su obsesión, y “(…) el primer fragmento del Manhattan final”.

Una ciudad dentro de otra ciudad

un fragmento utópico en una isla mítica
Nueva York es malcriada, y siempre quiere más. Lo necesita para reinventarse constantemente, para mantener esa “máquina que crea adicción” que es la metrópolis. Para finales de la década de 1920, su último capricho era la construcción de una nueva sede para la Opera Metropolitana. El proyecto, obra de B.W. Morris, era un enorme complejo que combinaba la Opera con otras funciones comerciales que justificaban su construcción en Manhattan, donde los precios del suelo son tan elevados. Pero había un problema: el terreno no existía y el dinero tampoco.
En 1928 se consiguieron tres manzanas entre la Quinta y Sexta avenidas, donde funcionaba un jardín botánico propiedad de Columbia University. Del dinero se encargaría John D. Rockefeller Jr., quien mostró interés en el proyecto y asumió toda responsabilidad sobre la planificación adicional y su ejecución, afortunadamente. Sus arquitectos escudriñaron y modificaron el proyecto de Morris en función de sacar el máximo provecho económico al terreno, y al poco tiempo formularon el esquema básico del Rockefeller Center: un gran rascacielos en el centro con cuatro torres más pequeñas en las esquinas, como vemos en la fotografía. A pesar de su vaguedad, este sería el primer gran paso en la definición del conjunto, pues todas las versiones posteriores son variaciones del mismo tema.
La Opera Metropolitana ya ha pasado a un segundo plano. No es más que una excusa para la planificación de un proyecto mucho más ambicioso, cuya inmensidad podría hacer de la obra una de las intervenciones urbanas más exitosas de la modernidad, como podría también convertirla en una catástrofe inmobiliaria. El riesgo no podía tomarse, por lo que se invitaron a los arquitectos más prestigiosos de Nueva York para que actuaran como asesores, Raymond Hood entre ellos. Tres firmas de arquitectura que serían una a partir de este momento, bajo el nombre de los Associated Architects.
Hood toma rápidamente la batuta del grupo, aún cuando no es responsable del diagrama inicial. Pero en realidad éste no enseña más que una serie de edificios indefinidos y vacíos, y aquellas cajas fantasmagóricas todavía deben convertirse en arquitectura: “cada fragmento invisible tendrá que hacerse concreto en cuanto a la actividad, la forma, los materiales, las instalaciones, la estructura, la decoración, el simbolismo y las finanzas”. En la especificación de esos volúmenes radica la genialidad del Rockefeller Center, y es allí cuando entra en juego toda la creatividad de Hood. Una creatividad que se vio exigida de manera sobrehumana en una situación excepcional, al producirse en plena etapa de proyecto la gran quiebra de la bolsa de Nueva York.
En medio de la Gran Depresión, lo que “empezó como una gran promoción inmobiliaria (…) terminó como una especulación precaria”. La demanda de oficinas se había disipado en aquel aire de incertidumbre junto con la Opera Metropolitana, ahora una idea absurda. Los arquitectos se ven forzados a repensar en la naturaleza de su creación. Y lo que antes era un sofisticado centro para la élite neoyorquina, adquiere ahora un carácter enteramente popular: la plaza central se convierte en una pista de patinaje la mitad del año; se construye el palacio del cine, con capacidad para 3.500 personas; y la Opera se ve reemplazada por el famosísimo Radio City Music Hall, –en la fotografía–, que invita a llenar sus 6.200 butacas de terciopelo rojo asegurando que “una visita al Radio City es tan buena como un mes en el campo”.
La construcción de una obra como el Rockefeller Center, en medio de una crisis económica, solo fue posible gracias al hecho de que John D. Rockefeller Jr. desarrollara el proyecto como una empresa privada. Pagaba anualmente un alquiler de 3,3 millones de dólares a Columbia University por los terrenos, así que no construir no era una opción para él. Sin embargo, la depresión también tuvo buenas repercusiones en la construcción de la obra, ya que los precios tanto de la mano de obra como de los materiales nunca habían estado tan bajos. Solo el recubrimiento de las edificaciones, enteramente de piedra caliza, hubiese sido inimaginable en otras circunstancias.
Más de 70.000 hombres trabajaron en el sitio, otros 150.000 preparando los materiales, todos ayudando a levantar uno de los monumentos más esperanzadores del siglo XX. Una obra que demuestra con firmeza que cuando se trata de sacar el máximo beneficio económico en la arquitectura, lo humano y lo urbano no deben quedar por fuera. Aún así, el actual Rockefeller Center es una parte de lo que alguna vez vislumbraron los arquitectos. La planta baja fue pensada, originalmente, como “una alfombra teatral de tres manzanas” donde cinco teatros (la Opera entre ellos) servirían conjuntamente a la sed de entretenimiento de la ciudad. Quedaron reducidos al Radio City Music Hall y el palacio del cine, mientras el resto de la planta baja se convirtió en un centro comercial al aire libre, muy agradable al contar con una serie de jardines, plazas y plazoletas que conforman casi un cuarto de la superficie del terreno. El centro también cuenta con una calle privada, la Rockefeller Plaza, que acorta las distancias entre los comercios y absorbe e interioriza el tráfico: la presencia camuflada de “Manhattan 1950”, proyecto de Raymond Hood. “Una ciudad dentro de otra ciudad”, donde los espacios públicos son tan importantes como los edificios mismos.
Quizá lo más sorprendente sean las cubiertas de los edificios bajos, “los jardines colgantes de una Babilonia contemporánea”. Como podemos apreciar en la perspectiva coloreada, aquellas cubiertas serían todas sembradas y conectadas mediante “puentes venecianos”, haciendo de tres manzanas un solo parque elevado. Un tributo moderno al jardín botánico que allí existía, con restaurantes y esculturas al aire libre, que embellecería las vistas de las oficinas en los rascacielos al mismo tiempo en que elevaría los precios de sus alquileres. Al final, algunas de las cubiertas fueron sembradas, jamás con aquella exhuberancia, y los puentes venecianos quedaron en el papel.
La ornamentación y el arte que alberga, hacen del Rockefeller Center un verdadero reservorio del Art Deco. Paredes, techos y puertas son embellecidos con soberbios murales, relieves y esculturas. Pero “la obra de arte más famosa es aquella que no está: el mural de Diego Rivera” que debía ambientar el vestíbulo del edificio de la RCA, el rascacielos central del conjunto. El artista mexicano aceptó el encargo del mismo Rockefeller, quien lo invitara personalmente a petición de su esposa. Pero semanas antes de la inauguración de la torre, en 1933, Rivera deja al descubierto el rostro de Lenin hasta entonces oculto, y el escándalo no tarda en encender la ciudad: “un Kremlin en las orillas del Hudson”, “el Rockefeller Center, sede de la Unión de Socialistas Soviéticos Norteamericanos”. Rivera se niega a borrar el rostro de Lenin. El mural queda inconcluso, se le pagan sus honorarios al artista, y se le “invita” a abandonar el edificio. Al año es destruido.
En 1934, a los pocos meses de haber sido completada la primera fase del Rockefeller Center, Raymond Hood muere. Muchos creyeron que el trabajo lo había dejado agotado. Lo cierto es que con su partida, “el Rockefeller Center, el primer fragmento del Manhattan final, es, para el futuro inmediato, también el último”. Nueva York no tiene tiempo para guardarle luto, y siguió adelante, tan inestable e impredecible como siempre.

Compartelo

Ricardo Avella ricardoavella@hotmail.com

“La Iglesia es una institución muerta”, respondió Le Corbusier al Padre Ledeur de Besançon cuando éste, siguiendo los consejos del Presbítero Couturier, propusiera al arquitecto levantar una nueva capilla para la Virgen de las Alturas sobre la mítica colina de Ronchamp. Ambos religiosos promovían un renacimiento del arte cristiano. Argumentaban que las formas y los tipos tradicionales no sólo estaban en decadencia, sino en profunda disonancia con los nuevos tiempos, de modo que “la Iglesia debía tender la mano a los más vigorosos creadores del arte y la arquitectura modernas para enmendar la situación”. Buscaban retomar un vínculo abandonado relativamente hace poco, pues desde sus orígenes la Iglesia había colaborado con los más grandes artistas, hasta que el racionalismo de la Ilustración conquistara Europa. La Capilla de Saint-Paul de Vence, comisionada a Matisse por el mismo Couturier, había sido tan solo el comienzo. Decididos, insistieron porfiadamente hasta que Le Corbusier aceptó el encargo, a pesar del rechazo inicial. Nacía una relación que traería grandes satisfacciones al arquitecto, primero en Ronchamp, poco después con el Convento de La Tourette. Creaciones poderosas, emocionantes. Cuesta entender cómo un verdadero escéptico haya concebido obras de tan elevada espiritualidad. Ante preguntas como ésta, Le Corbusier contestaba: “Yo no he experimentado el milagro de la fe, pero he vivido con frecuencia el milagro del espacio inefable”. No era un materialista, creía en el milagro de la arquitectura. Lee el resto de esta entrada »

Compartelo