El espacio de la vida pública ha sido testigo de las andanzas del hombre por el mundo, porque la historia siempre se ha hecho en las calles. Pero el carácter de un espacio urbano tiene poco que ver con los acontecimientos históricos de los que ha sido escenario, porque más bien los permite con su calidad espacial. Quien haya estado en la Piazza della Signoria recordará la inmensa emoción que sintió al vivirla. Semejantes emociones ha experimentado el que haya caminado por las Ramblas de Barcelona o entre las filas de columnas de la Piazza San Pietro en Roma, por nombrar un par de espacios memorables. Son todos lugares donde nos sentimos bien, mucho mejor que en otras calles y plazas del mundo, pero pocas veces sabemos el porqué. | Ricardo Avella

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“It’s the sense of touch… In any real city, you walk, you know? You brush past people, people bump into you. In L.A., nobody touches you. We’re always behind this metal and glass. I think we miss that touch so much, that we crash into each other, just so we can feel something”.

Es el sentido del tacto… En una ciudad real, uno camina, ¿sabías eso? La gente te roza, te golpea al caminar. En Los Angeles, nadie te toca. Siempre estamos detrás del metal y el vidrio. Creo que extrañamos tanto tocarnos que chocamos contra el otro, sólo para sentir algo”.
Paul Haggis | Crash (2005) | Ricardo Avella

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“Voy a tratar de hablar de arquitectura: grave y peligrosa materia; ¿no es en efecto la arquitectura el escenario obligado de toda nuestra vida?; en ese escenario nacimos, actuamos y morimos”.
Carlos Raúl Villanueva | Ricardo Avella

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“No queremos vivir de prestado; rehusemos todo lo que se nos dé hecho; en fin, revelemos un infinito de belleza que nuestros ojos aún no saben descubrir”.

Joaquín Torres García. Latinoamérica, ese gigante que es uno solo y tan diverso, es un gigante herido. Al latinoamericano le cuesta creer en sí mismo, percibir su riqueza cultural, comprender con orgullo que es distinto y que mil costumbres y mil colores y que la luz… Coro no es Andalucía, ni Buenos Aires ni Montevideo son Europa. “Y este sudamericano –dijo Torres García–, por más que viva dondequiera, permanecerá lo que es. Quiero decir que tenemos una personalidad”. Eladio Dieste | Ricardo Avella

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Lina Bo Bardi llegó a Río por barco, y el azul intenso de la bahía la deslumbró. Llegaba de una Italia teñida de grises, donde la esperanza luchaba por florecer y montañas de escombros lo impedían. Dejaba atrás los traumas de la guerra y la destrucción, y encontró en Brasil una tierra virgen, fértil y llena de magia que la recibía con los brazos abiertos. “Me sentí en un país inimaginable –dijo Lina–, donde todo era posible. Me sentí feliz, y en Río no había ruinas”.

“Dos caminos divergían en un bosque, y yo…
Yo tomé el menos transitado,
Y eso ha hecho toda la diferencia.”

Robert Frost
The road not taken | Ricardo Avella

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| Ricardo Avella ricardoavella@hotmail.com
El  Movimiento Moderno de principios del siglo XX se cimentó en un desaforado afán de vanguardismo, y su furia se llevaba por delante todo aquello que no fuera nuevo. Unos soñaban con incendiar los museos, otros con derrumbar las ruinas de la antigüedad, y ninguno miraba por el retrovisor cuando manejaba su máquina, porque si avanzaban no tenía sentido ver lo que dejaban atrás.En medio de tanta euforia la vista de cualquiera se nubla fácilmente. Pero siempre existe un personaje que cuestiona lo que ve, lo que lee, lo que escucha y sin importar quien lo diga, una figura que inevitablemente destaca del resto. Rogelio Salmona, el gran maestro de la arquitectura colombiana, ya en su juventud era un aprendiz inconforme, inquieto e impaciente, que veía con recelo muchos de los dogmas impartidos por la modernidad. “Parte de nuestros intelectuales, y sobre todo nuestros arquitectos –dice Salmona–, de tanto mirar a lo lejos, no han mirado de cerca, y han ido perdiendo la memoria y sus referencias”.
La arquitectura de Salmona nace de la memoria, de ella toma y a ella devuelve en un gesto poético. Es una obra fundada en el lugar, en la historia bien entendida. Sus patios, sus muros, los pequeños rincones que sorprenden y encantan, tienen un aire especial tan colombiano, pero al mismo tiempo tan de todos lados.
Para Salmona, la arquitectura es “una síntesis inteligente de vivencias, de lecturas, pasiones, de puñados de nostalgias”. A la hora de sentarse en la mesa con el papel en blanco, Salmona recoge todo aquello que lo ha conmovido en vida para crear nuevos espacios, para conmover con sus edificios de la misma manera en que el se conmovió con las grandes obras del pasado. Porque la buena arquitectura inspira a quien la habita, y siempre “debería ser un acto poético”.

En busca de las raíces

las inquietudes de un arquitecto latinoamericano
Salmona cursaba su segundo semestre de arquitectura cuando Le Corbusier, el gran monstruo de la arquitectura moderna, visitó la Universidad Nacional de Bogotá. Lo recibieron con feroz entusiasmo, y el aeropuerto rebosaba de estudiantes, que lo saludaban con gritos y pancartas. El padre de Salmona fue presentado al maestro suizo y llegó a invitarle a comer en casa en varias ocasiones, y Le Corbusier, en un extraño arranque de generosidad (o diplomacia), ofreció a Rogelio trabajar en su taller de Paris.
Pocos meses después, tras el Bogotazo de 1948, Rogelio Salmona abandona el clima de incertidumbre y violencia política que se vivía en Colombia, para tocar la puerta del “recinto sagrado” de Le Corbusier. Para su sorpresa, el Gran Maestro no recordaba ni a Rogelio ni a su padre, mucho menos aquella invitación para trabajar en su taller. Le dijo que no tenía trabajo para él y le enseñó el camino a la puerta en poco tiempo. Pero insistió tanto que logró un puesto de dibujante, y habría de permanecer en el taller los próximos diez años de su vida.
Allí escucharía de primera mano todos los dogmas modernos, una oportunidad que muy pocos tuvieron pero que muchos seguramente soñaron. Allí aprendería también a cuestionar esos dogmas, lo que resultó en conflictos en más de una ocasión con el Gran Maestro. Sentía una gran admiración por Le Corbusier, pero trabajar con él fue “(…) al mismo tiempo, una gran experiencia y una permanente confrontación”. Al comienzo la sola idea de trabajar en el taller le llenaba de ilusión. Pero a medida que iba madurando como arquitecto, comenzaba a cuestionar las maneras de hacer arquitectura que allí se tenían, y el punto de quiebre llegó con el encargo de un “plan urbano para Bogotá”: encerrado en su taller en la Rue de Sévres, Le Corbusier proyectaba Bogotá “(…) como un ejercicio abstracto de diseño, lejos de las tristes realidades colombianas”.
En ese momento se hizo evidente para Salmona que el Movimiento Moderno debía replantearse para el caso latinoamericano, y que no se podía seguir pensando nuestro continente con ideales extranjeros. Algo comenzó a germinarse en Salmona, y el joven arquitecto buscaría ya su propio camino. Pidió a Le Corbusier unas vacaciones que éste le otorgó a regañadientes, y “20 días autorizados se tornaron más de 5 meses”. El recorrido, por el sur de España y el norte de África, fue exactamente contrario a las recomendaciones del Gran Maestro, pero Salmona ya era otro, y sabía lo que estaba buscando.
La Alhambra en Granada dio un vuelco a su vida, y los jardines del Generalife lo encantaron con su duende. La magia de las ciudades islámicas, y el misterio de esa arquitectura silenciosa y serena, se le presentaron sencillamente como una revelación. Allí el humilde ladrillo ha sido trabajado con arte soberbio, los patios y corredores se inundan con el olor de los arrayanes, y el agua y la luz se cargan de significados y melodías. Reconoció también las formas blancas del norte de África, de Argel, Túnez y Marruecos. Formas bellísimas y abstractas, fuertes y estrechamente ligadas al suelo, al paisaje, a las tradiciones heredadas por los pueblos de la América Latina. Salmona vivió una arquitectura magnífica que le hablaba y le impartía lecciones, y el joven que buscaba sus raíces consiguió una infinidad de respuestas.
Por su “ausencia no autorizada” Salmona es despedido del taller tan pronto retorna. Y en 1957, después de diez movidos años, regresa a Colombia para construir su arquitectura, una que responda a las necesidades y los anhelos de la sociedad a la que él pertenece, una arquitectura colombiana y para Latinoamérica. Regresa sin un título de arquitecto entre sus manos, pero con experiencia y conocimientos envidiables, y su carrera como arquitecto en Colombia no tardaría en florecer.

La arquitectura de la memoria

el arquitecto como última figura del humanismo
Las Torres del Parque, con su juego de terrazas escalonadas en forma de abanico, son conocidas como el punto culminante del inicio su carrera. Transcurrieron seis años entre los primeros bocetos y la construcción de las torres en 1970, tiempo durante el cual Salmona vivió en continua obsesión con el proyecto. “Solo así puede haber surgido, en medio de tanteos, exploraciones, regresos atrás, comienzos desde cero una y otra vez, dudas e inquietudes a granel, una obra excepcional”.
Las torres se encuentran en el borde del centro histórico, colindando con el tradicional Parque de la Independencia y abrazando la Plaza de Toros bogotana, como podemos observar en la fotografía. En el momento de su construcción, el casco histórico se encontraba en decadencia, y la idea era crear un conjunto de viviendas tan especiales que acercara a la población a vivir nuevamente en el centro. Los espacios comunes de las torres son abiertos a la ciudad, convirtiendo la propiedad privada en un espacio que toda la comunidad de Bogotá puede sentir como propio. Y el sentido de pertenencia ha superado a los propios habitantes del conjunto, porque todos los bogotanos respetan y se sienten todos muy orgullosos de sus Torres del Parque.
A nivel urbano, las formas semicirculares y su movimiento ascendente, crean una forma escultórica que dialoga con las montañas cercanas e introducen la naturaleza en la ciudad. Las torres se han convertido en un verdadero hito para Bogotá, y en un punto de referencia para los ciudadanos. Por su escala y su presencia en la ciudad, las Torres del Parque “(…) representan la clase de oportunidad que se le brinda a un arquitecto una sola vez en la vida durante su existencia profesional”, y Rogelio Salmona superó el reto de manera excepcional.
El lugar tiene una importancia fundamental en la obra de Salmona. El lugar entendido no solo como espacio geográfico, sino como la sedimentación de la memoria. Un lugar en el que se han ido acumulando a través de lo años capas de historia y de recuerdos, y el arquitecto debe tener sensibilidad para leer aquellas capas y dar con el diseño sin romper con la continuidad del lugar. Por eso Salmona habla de”transformar sin modificar el paisaje”, de dialogar con el entorno y no imponerse.
El lenguaje de su arquitectura también remite a la memoria de los pueblos latinoamericanos, y así podemos sentir la herencia del sur de España en los aljibes, en el entramado artesanal del ladrillo en el Museo Quimbaya de Armenia; o en los canales de agua que insinúan intrincados y maravillosos recorridos, a través de patios silenciosos, como en la Casa de Huéspedes Ilustres de Cartagena que apreciamos en la fotografía.
Las referencias históricas en su obra superan con emoción las alusiones superficiales que tanto se ven en la arquitectura, porque en los edificios de Salmona hay algo más, hay arte porque sus espacios logran conmovernos. En casi toda su obra se percibe una increíble riqueza espacial, una destreza incomparable en el uso de los materiales y una inigualable sensibilidad en los detalles. Es una arquitectura autobiográfica, en la que vuelca todo aquello que lo ha emocionado: “la materialidad de la arquitectura románica, el deleite de la arquitectura islámica, la riqueza espacial de la arquitectura prehispánica, las causas sociales de la arquitectura moderna (…)”; todo ello se respira en los patios y en los muros de Salmona, maestro del ladrillo, encantador de serpientes, brujo de la memoria, arquitecto latinoamericano.

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De todos los países latinoamericanos, Brasil fue el que acogió con mayor entusiasmo las formas y los ideales del Movimiento Moderno. Era la inevitable consecuencia de aquella famosa visita a Río de 1928, la visita de un grandioso monstruo de la arquitectura moderna llamado Le Corbusier. Como si de una tormenta se tratara, el maestro suizo esparcía semillas de modernidad por donde pasaba, y en Brasil, tierra fértil americana, esa semilla no tardó en dar sus frutos.
Pocos años después Le Corbusier fue invitado a Río de Janeiro para proyectar la sede del Ministerio de Educación y Salud, un edificio que marcaría el inicio de la arquitectura moderna en el país. En él llegaría a colaborar junto a Lúcio Costa y otro grupo de arquitectos un joven y agudo Niemeyer, cuyos aportes para el proyecto ya anunciaban la fluidez de los espacios que vendrían.
Su obra, como cualquier otra de aquella época, se alimentó de las fuentes corbusieranas, y sin embargo logró una soltura que Le Corbusier no llegó a soñar sino hasta el final de su carrera. Fue de los primeros arquitectos en liberarse de la regla y la escuadra, y reclamó como suya la sensualidad de la curva. En Brasil, y de la mano de Oscar Niemeyer, la arquitectura moderna dejó a un lado tanta racionalidad y comenzó a hablar brasileño. | Ricardo Avella contacto: ricardoavella@hotmail.com

La arquitectura de los placeres

Niemeyer, sin ataduras

Niemeyer siempre ha dicho que su carrera comenzó en Pampulha, alrededor de aquella ondulante laguna. Juscelino Kubitschek, por aquel entonces alcalde de Belo Horizonte, invitó al arquitecto a desarrollar un “asentamiento diferente” mientras paseaban por la orilla del lago. Un complejo que daría cabida a un club náutico y un casino, una casa de baile, un hotel, y extrañamente a una pequeña iglesia. El conjunto, era el sueño de Kubitschek, y su primera obra como hombre público.
Era también el primer proyecto de importancia al que se enfrentaba el joven arquitecto, pero esa pizca de rebeldía y coraje que tienen todos los grandes artistas no le permitió sentirse intimidado ante la tarea, sino todo lo contrario: para Niemeyer, Pampulha fue un laboratorio de experimentación, un territorio en donde volcar sus demonios y dar inicio a la libertad y la fantasía. “Pampulha –dice Niemeyer– ha sido el punto de partida de esa arquitectura más libre, llena de curvas, que todavía hoy me resulta seductora. Fue, de hecho, el primer paso de Brasilia”.
El conjunto de Pampulha, por su programa y sus formas, representaba el culto a los placeres del hombre moderno; y su construcción se constituye como un momento decisivo en la arquitectura brasileña: allí nació un estilo propio y moderno en el mismo instante en que Niemeyer se descubrió a si mismo. “Las líneas rectas, duras e inflexibles, creadas por el hombre, no me atraen –nos comenta el arquitecto–. Lo que me llama la atención son las curvas libres y sensuales. Las curvas que encuentro en las montañas de mi país, en la sinuosidad de sus ríos, en las nubes del cielo y en las olas del mar. El universo entero está hecho de curvas, ese universo curvo de Einstein”.
De los edificios de Pampulha destaca la pequeña y espectacular iglesia de São Francisco de Assis que observamos en la fotografía, entre otras cosas porque el lenguaje allí utilizado es muy distinto al resto del conjunto. A diferencia de las otras edificaciones, casi transparentes y que por lo tanto diluyen el límite tradicional entre interior y exterior, la iglesia se encierra en sí misma para crear un ambiente de recogimiento, utilizando para ello una dinámica estructura de bóvedas parabólicas en concreto armado. El interior del templo, así como el muro ciego de la fachada posterior, han sido decorados con unos bellísimos murales del artista brasileño Cándido Portinari. Los murales, pintados sobre cerámicas, hacen referencia a la tradición portuguesa de los azulejos, que evitan la humedad al mismo tiempo en que embellecen el edificio. De esta manera Niemeyer nos dice (como en el Hotel de Ouro Preto), que la modernidad no implica que debamos rechazar nuestras raíces, nuestra cultura.
Sin embargo, en 1942, mientras los edificios eran aclamados por la crítica internacional en Nueva York en ocasión de una muestra de arquitectura brasileña organizada por el MoMA (Museum of Modern Art), la pequeña iglesia de São Francisco era atacada por las autoridades católicas del estado de Minas Gerais, que se negaban a consagrar el templo. Su forma, tan sensual y poco ortodoxa, junto con el mural y la ausencia de un confesionario, terminó por molestar a la Iglesia y pasaron muchos años antes de que se oficiara allí la primera misa.

La construcción de un símbolo

Brasilia, un sueño urbano

Después de la construcción del Ministerio de Educación y Salud, y del conjunto de Pampulha, la creación de Brasilia marca el tercer momento decisivo en el desarrollo de la arquitectura contemporánea brasileña. Fue la gran aventura de Juscelino Kubitschek, el mismo hombre que conjurara los demonios de Niemeyer en la laguna de Pampulha, pero ahora como presidente de Brasil.
La idea de Kubitschek era la de colonizar el interior del país, ya que todas las grandes ciudades fundadas por los portugueses se encontraban en la costa. Además, veía como necesaria la construcción de nuevas sedes gubernamentales, así como una nueva capital para terminar de una vez por todas con la eterna disputa entre Río de janeiro y São Paulo, “cada una de las cuales buscaba para sí un mayor papel político en el país, a pesar de ser Río la capital oficial hasta entonces”.
La nueva capital debía construirse de la nada, en medio de un territorio árido e inhóspito. Toda una odisea moderna que le fue confiada a tres grandes arquitectos brasileños: a Lúcio Costa le fue entregada la tarea de proyectar el trazado urbanístico de la ciudad; Oscar Niemeyer se encargó del diseño de los edificios principales; y Roberto Burle Marx estaría a cargo del proyecto paisajístico. Injustamente se ha atribuido a Niemeyer todo el crédito de la construcción de Brasilia, y él mismo se ha encargado de corregir este malentendido. “Me importa poco que se diga que soy el arquitecto de Brasilia –advierte el arquitecto– siempre que se diga también que Lúcio Costa es su urbanista. Fue a él al que se le encomendó la tarea principal: proyectar la ciudad, las calles, las plazas, los volúmenes y los espacios libres. Mi colaboración fue más modesta y se limitó a los palacios de Gobierno”.
Una ciudad nueva, en medio de la nada… no existía un plano histórico del sitio, ni un cobertizo, la tierra no tenía historia y todavía respiraba un aire virginal. Allí no podía levantarse algo corriente. Lo que allí llegara a construirse sería el comienzo de una nueva historia y así lo entendieron los arquitectos, que optaron por lo simbólico antes que cualquier lógica racionalista. La escala y el diseño del “Plano Piloto”, el nombre que Lúcio Costa dio al trazado de la ciudad, fueron tan monumentales como la escala y el diseño de las obras de Niemeyer. En pocas palabras, Brasilia era la construcción de una ciudad monumental para el nuevo hombre brasileño.
El gran símbolo de Brasilia, sin lugar a dudas, es su Congreso Nacional. Un hito paisajístico que se sitúa como punto final de un eje monumental de seis kilómetros de largo, obligando al edificio a conservar una fuerte presencia a grandes distancias. Junto con el Palacio de Planalto y el Tribunal Supremo de Justicia, el edificio conforma la monumental Plaza de los Tres Poderes, todo “un collage surrealista extraído de la caja de construcciones de la arquitectura revolucionaria”. Un elegante conjunto escultórico que impresiona hasta al más incrédulo de los hombres.
Del Congreso Nacional destacan dos seductoras cúpulas, una de ellas invertida, que se posan sobre un esbelto volumen horizontal tal y como podemos apreciar en la fotografía. Bajo las cúpulas deliberan los diputados y senadores con reservada concentración (o elevando una súplica al cielo), mientras las torres del ejecutivo se levantan airosas y desafiantes, “hombro con hombro, omnipotentes, sin pestañear”. Torres y límpidos cascarones se dibujan contra el cielo mostrando al mundo el nuevo perfil de Brasilia.
La construcción de Brasilia ha sido muy criticada, por su falta de escala humana, por ser una ciudad para el automóvil… pero está justificada por el progreso que se ha propagado por el interior de Brasil, el objetivo de Kubitschek. Y sigue siendo una ciudad muy nueva, donde vive todavía la primera generación de brasilienses, ninguno nacido allí. Pero ya han nacido en Brasilia una segunda y hasta una tercera generación de nuevos ciudadanos, que sienten como suya la ciudad. Si una obra de arquitectura debe juzgarse cincuenta años después de haber sido construida, para una ciudad el tiempo debe ser considerablemente mayor. En un futuro esta aventura será vista con otros ojos.
Oscar Niemeyer construyó el paisaje del nuevo Brasil con su arquitectura, en un país famoso por la inmensidad y la grandeza de sus paisajes, en “un país que es un continente”. Una catedral se eleva al cielo sobre una explanada, un museo flota sobre un peñasco en la bahía. La curva seduce, las formas invitan, y el hombre cruza con fluidez el espacio y no sabe todavía si está fuera, si está dentro, si el paisaje es lo que ve o si está dentro del paisaje. Esa es la magia de Niemeyer, de una arquitectura para los brasileños, para todos los latinoamericanos.

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Ricardo Avella | ricardoavella@hotmail.com

“En proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento y también las de serenidad, silencio, intimidad y asombro. Todas ellas han encontrado amorosa acogida en mi alma, y si estoy lejos de pretender haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han dejado de ser mi faro”.

Luis Barragán

Luis Barragán, un mito mexicano y uno de los viejos maestros de la América Latina, creía en la “arquitectura emocional”, esa que conmueve el espíritu y embriaga los corazones de quienes la habitan. Siempre insistió en buscar el arte en la arquitectura, en encontrar aquella solución capaz de brindar un mensaje de belleza y emoción a los hombres.
Amaba los muros impenetrables, los patios donde impera el vacío, donde únicamente escuchamos el gorgoteo del agua en una fuente o el murmullo de las hojas movidas por la brisa. Barragán procuraba el aislamiento porque gozaba del silencio, del misterio, y creía en la necesidad que tiene el hombre (sobre todo en nuestros tiempos modernos) de encontrar serenidad en su refugio, de sentirse abrigado y protegido en su guarida.
Su arquitectura escapa del tiempo, y uno tiene la impresión de que siempre ha existido. Sus patios, estanques y jardines están cargados de fuerza y misticismo. Y en una época en que la arquitectura negaba la emoción por la técnica, la tradición por la vanguardia, los espacios del maestro mexicano evocan la historia y la sabiduría popular. La obra de Luis Barragán, profundamente humana, es en sí misma una lección, sobretodo si el que la aprende es el joven arquitecto latinoamericano.

La severidad seductora
el muro y el color, las sombras y la luz
La obra de Barragán es autobiográfica, dijo el argentino Emilio Ambasz, y el mexicano nunca lo negó. De hecho, sacaba a relucir la frase cada vez que alguien le preguntaba por los orígenes de su arquitectura. Particularmente su infancia en el rancho familiar de Mazamitla, en el estado de Jalisco, fue decisiva para su obra: un pueblo de tierra roja, donde los hombres y la arquitectura convivían con los caballos, donde las casas tenían grandes fuentes de piedra en los patios para recibir el agua, que llegaba a través de troncos ahuecados sostenidos por horquetas de palos y por encima de los techos. “Los troncos acanalados estaban cubiertos de musgo y, obviamente –cuenta Barragán–, dejaban escapar el agua, la cual escurría por toda la ciudad, lo cual le daba al pueblo un ambiente y un aire de cuento de hadas”.
Más tarde la Alhambra dio un vuelco a su vida. Allí vivió con emoción los patios y corredores del palacio y la alcazaba, los jardines del Generalife. Lugares maravillosos, encantados por el duende de las ciudades islámicas y el olor de los arrayanes. Donde el agua y la luz se cargan de significados y de una “alegría silenciosa y serena”, esa alegría que expresan las grandes obras de arquitectura, como decía Barragán.
Reconoció las formas blancas mediterráneas del norte de África, de Argel, Túnez, Marruecos… Formas bellísimas y abstractas, fuertes y estrechamente ligadas al suelo, al paisaje, a las tradiciones heredadas por los pueblos de la América Latina. Barragán apreció en sus viajes, o en cualquier pueblo de su infancia provincial, que en la arquitectura popular existe un ingrediente universal que no tiene época, que tiene habla de la esencia del hombre. Las casas blancas de las islas griegas, de los pueblos del norte de África o de los más remotos campos mexicanos, bien “pueden haber sido hechas hace mil o dos mil años que hoy”. Y es que la sabiduría popular, con su humilde y aguda inteligencia, ha intuido que en el mundo hay ciertas cosas que nunca cambian.
El hombre siempre ha necesitado su refugio, un descanso, un lugar donde recogerse y aislarse lejos de todo lo mundano. Para el maestro mexicano la serenidad era de una importancia fundamental, y solo el muro podía brindársela. “¿Con qué sustituyes los muros? –solía preguntar Barragán, refiriéndose a lo que siempre consideró como el gran fallo de la arquitectura moderna– ¿Con vidrio? ¿Con materiales modernos? El vidrio ha fracasado porque el hombre no se siente abrigado en un edificio con paredes de cristal”.
El muro también ofrece misterio, tan querido para Barragán, porque el muro esconde y el muro invita. La Cuadra de San Cristóbal, residencia para el señor Folke Egerstrom, es el mejor ejemplo de ello. Al entrar en la propiedad lo primero que uno observa es una bellísima casa blanca a la izquierda, pero lo que en realidad despierta la curiosidad se encuentra treinta metros más adelante, algo que el ojo no puede ver: un conjunto de muros superpuestos, blanco, rojo y rosa, que esconden algo maravilloso. El color seduce, el murmullo de una fuente invita, y la copa de un árbol asomada tras el muro insinúa que allí algo sucede.
Al cruzar el umbral nos encontramos en otro mundo, en uno de los espacios más brillantes de la arquitectura barraganesca. Un lugar mágico y lleno de paz, donde un enorme estanque combina su azul cristalino con el del cielo, y la línea del horizonte es definida por un muro rosa de gran altura que pareciera extenderse hasta el infinito, como podemos observar en la fotografía. Y lo que antes parecía un simple muro rojo, es en realidad un acueducto que deja caer su agua en el estanque, inundando el espacio con un apacible sonido.
Dos aberturas en el muro rosa dejan entrever los jardines del fondo y han sido calculadas para cruzarse a caballo, porque el señor Egerstrom es un amante de esos animales, como Barragán. En ocasiones un rebaño de ovejas cruza los establos, una parvada de patos se refresca en el estanque, o sencillamente un pura sangre se perfila sobre el muro rosa como si de un sueño se tratara, acompañando con sonidos de cascos y animales el murmullo del agua. “Inconscientemente los recuerdos de mi infancia resurgen en mi obra”, admite Barragán, porque su obra indudablemente es autobiográfica (¿acaso no lo es la de cualquier artista?).
La arquitectura de Barragán busca estimular los sentidos, pero está lejos de ser recargada. A pesar de que todos sus proyectos fueron para una clientela adinerada, su obra es de una increíble austeridad, “una poesía de la moderación”. Muchos compararon su forma de vida con la de un monje y su casa con un monasterio, no sólo por su ferviente religiosidad, sino por su amor al silencio y la soledad. “En mis jardines, en mis casas, siempre he procurado que prive el plácido murmullo del silencio”, dijo una vez, y el patio de su casa es quizá el mejor ejemplo. En él reina el vacío, y la vida nace del contraste de los muros lilas con los blancos, de las sombras que se arrojan por la arcilla enmohecida, de los verdes que se encaraman sobre las paredes revocadas. Y allí está un sencillo banquito de madera rústica, como una figura solitaria en un cuadro de De Chirico.
Es una severidad seductora, donde formas claras y sencillas se entremezclan con la sensualidad de un tono rosa, de un lila, o de rojos tan fuertes como la tierra. Un festival de luces y sombras, de texturas y sensaciones. La obra de Barragán, como dijimos anteriormente, es toda una lección de arquitectura: una síntesis de los valores populares, de la historia bien entendida, pero expresada en un lenguaje completamente moderno. “Lo que era, siempre ha sido. Lo que es, siempre ha sido. Y lo que será, siempre ha sido”, acostumbraba decir Louis Kahn, alguien que admiraba profundamente al maestro mexicano y con quien compartía una misma visión: la de una arquitectura con sustancia y que inspire al hombre, la de la arquitectura emocional.

“Dentro de la inmaculada blancura barraganesca, del recogimiento, del jardín repleto de hierbas locas, se levanta una sensualidad afilada y diabólica, una mezcla de refinamiento y de misticismo, de perversión y de pureza que son la esencia misma de Barragán, ese hombre torturado que podría tomarse por un santo, un mendigo del medievo, un juez de la inquisición, un consejero de la reina, un forjador de templarios, un misionero del espíritu santo, un camello que atraviesa el desierto, un monje profano, un actor del siglo de oro, un judío errante, un sheik de Arabia, bello, alto, inquietante, como el mejor de los pensamientos”.

Elena Poniatowska

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Ricardo Avella
ricardoavella@hotmail.com
“Tengan siempre su cuaderno de notas y un lápiz en la mesa de noche, porque muchas ideas nacen mientras dormimos”. Ese fue el primer consejo que recibí como estudiante de arquitectura de parte de mi profesor de diseño, y recuerdo que en aquel momento me pareció un consejo absurdo. Me sonó más romántico que práctico, y lo consideré como un simple truco oratorio del profesor para endulzarnos y enamorarnos del mundo de la arquitectura, ese mundo al que nos adentrábamos todos los pichones de arquitecto que estábamos ese día en aquel cuarto.
Hoy en cambio comprendo sus palabras, y su consejo me parece práctico y lleno de sabiduría. Para orgullo de Dalí, de Buñuel o de Breton, muchas soluciones me han venido a la cabeza cuando ésta estaba en la almohada, después de haberlas buscado con intensidad frente a la mesa durante el día. El papel y el lápiz de la mesita de noche me han salvado la vida en más de una ocasión en instantes como esos.
Cuando uno pasa tanto tiempo dando vueltas a un problema y se acuesta sin haberle hallado solución, es natural que la mente siga trabajando mientras uno duerme. Y pocas veces, pero más de las que uno podría imaginarse, la solución aparece y uno raya en el papel desesperadamente antes de que la esencia del descubrimiento se diluya en el aire, del mismo modo en que un sueño se olvida al despertar. Es casi un juego, un ejercicio surrealista, una batalla contra el subconsciente. Y lo que uno puede encontrar no deja nunca de sorprenderme.
Lo que queda dibujado en el papel es casi siempre un garabato. Pero quizá en estas circunstancias es cuando el croquis es verdaderamente un croquis: no hay vanidad en el trazo, no hay esmero ni preocupación por una imagen acabada, únicamente existe una intención, y esa es la esencia del croquis. Por eso el edificio siempre se parece al bosquejo.
Del mundo de las ideas al papel
Acerca del croquis, el arma del arquitecto
El croquis, ese dibujo que uno hace con cualquier cosa sobre cualquier cosa, sigue siendo indispensable para el arquitecto. Su naturaleza es fascinante, digna de una tesis de grado, y cada dibujo encierra una historia y esconde un significado para su autor. No es difícil ver a un artista con un cuaderno de notas: una especie de diario gráfico o bitácora que siempre cargará atento y precavido, cual depredador, a la espera de algo que llame su atención o de algún destello inspirador. Llegado el momento desenvainará su arma de carbón o tinta, y guardará para siempre lo que más nadie supo ver, lo que ningún otro llegó a sentir.
A la hora de dibujar cada persona tiene mil manías inquebrantables: algunos trabajan únicamente con tinta negra sobre un cuaderno de hojas gruesas; otros más exquisitos cargan un kit completo de acuarelas o pasteles holandeses. Hay quienes dibujan de pie, hay quienes lo hacen sentados, y están aquellos que jamás levantan la punta del lápiz del papel, comenzando y terminando el croquis en un único trazo fluido porque (según ellos) “así es como se dibujan los croquis”. Pero en realidad el croquis no tiene un método, y la forma en que se dibuja puede llegar a ser tan personal como una cepillada de dientes.
La finalidad del croquis, como antes mencionamos, es la de reflejar una intención o bien la esencia de una cosa. Pero eso se puede lograr de muchas maneras sobre el papel, y la esencia de un edificio, por ejemplo, puede conseguirse en un dibujo de treinta segundos como en otro de varias horas, mucho más elaborado. Como pueden ver, Frank Gehry no se preocupó demasiado en cómo se vería su bosquejo para el Museo Guggenheim de Bilbao. Es más intuitivo que concreto, y sin embargo, al compararlo con la fotografía, apreciamos que allí está la esencia misma del edificio. Años antes de que llegara a colocarse la primera piedra, las intenciones de Gehry ya estaban plasmadas en el papel.
Lo mismo ocurre con los dibujos de Aldo Rossi. Pero éstos, como podemos observar en la imagen, no sólo han sido mucho más trabajados, sino que han dejado de ser una herramienta para convertirse en un fin en sí mismos. Rossi ha visto en el croquis una posibilidad de plasmar su sensibilidad artística, de convertir el dibujo arquitectónico en una obra de arte. A fin de cuentas, el arte también trata de ideas e intenciones.
Ambas posturas, la de Gehry y la de Rossi, son válidas pero diametralmente opuestas. “Yo procuro atender sobre todo al edificio –comenta Frank Gehry–, los dibujos no son importantes para mí; son sólo escalones. ¡Ni siquiera parecen edificios!. Pero gracias a ellos sé cual es el paso siguiente a dar”. También asegura que ese gesto intuitivo de sus croquis, esa soltura con la que expresa únicamente una intención, le permite una mayor libertad. Mientras más claro y concreto sea el dibujo, más probabilidades tiene el arquitecto de enamorarse de una imagen; y cuando esto ocurre es muy difícil que el arquitecto suelte aquello de lo que se ha enamorado. En la medida en que el dibujo sea más impreciso el arquitecto tendrá menos ataduras y más posibilidades a la hora de experimentar soluciones.
Gehry critica la “sobre-elaboración” del dibujo por parte de ciertos arquitectos, acusándolos de olvidar aquello que en realidad es más importante: “Por ejemplo –dice Gehry–, los primeros croquis de Michael Graves son fabulosos, pero después, una vez construido el edificio, nunca consigue ser tan maravilloso como sus dibujos. Rossi es más capaz que Graves, pero sin embargo aún no nos consigue transmitir esa energía que hay en sus dibujos… (…) Yo reservo toda mi energía, talento e inteligencia para que se manifiesten finalmente en el edificio. Es algo con lo que tengo mucho cuidado siempre, ya que uno puede sentirse muy orgulloso de los dibujos que hizo, pensando que porque los dibujos son bellos y esplendentes el edificio también será bello y esplendente”.
La crítica de Gehry suena muy convincente, pero tengamos en cuenta que no es más que una postura. Sus comentarios tienen más valor como advertencia que como verdades (¿Quién tiene la verdad en la arquitectura?). El único dogma incuestionable es que la arquitectura es lo más importante. Y el croquis, la mejor herramienta que tiene el arquitecto para plasmar al instante sus intenciones, para traducirlas del mundo invisible de las ideas al papel, debe servir siempre a ese fin último. Si el dibujo se transforma en una obra de arte en el camino, bienvenido sea. ¿Por qué no?

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Ricardo Avella | ricardoavella@hotmail.com |Un hombre que vive en Atlanta se despierta, se ducha, se viste y se despide de su familia. Tiene un avión que coger a las 11:00am. con destino a Tokyo, y a él le gusta estar varias horas antes (más de las necesarias) para no tener ninguna prisa. En la autopista, camino al aeropuerto y a toda velocidad, por poco sufre un accidente con otro automóvil. Le dedica al conductor una sinfonía de improperios (palabras que nunca diría en su oficina ni en su casa, sólo en las calles, porque ¿cuáles son las posibilidades de encontrarse de nuevo a ese imbécil que casi le destroza su automóvil? Al llegar al aeropuerto, y después de buscar su boleto y registrar el equipaje, decide tomarse con tranquilidad un buen desayuno en Starbucks: allí sirven el mejor café, y los muffins más deliciosos que se haya comido.
El vuelo, agradable como siempre. Basta con tener unos cuantos trucos para hacer del viaje algo soportable: un buen libro, buena música, una siesta, y si se tiene suerte un buen compañero. Esta vez tuvo suerte, y trataron mil y un temas, unos de actualidad y otros no tanto, algunos trascendentes y unos por el simple placer de conversar. Aterrizan, se despiden como buenos amigos, y nunca supieron sus nombres. El aeropuerto de Narita le inspiró confianza, seguridad al menos. Todos hablaban inglés y la señalización también está traducida. Cogió un taxi y se lanzó a la ciudad, a la grande e impresionante Tokyo que ha visto en las películas. Le recuerda un poco a Nueva York.
Como nunca le ha gustado la comida japonesa, se emocionó al ver un McDonald’s y un Burger King. Comprobó que el Big Mac es tan bueno en Atlanta como en Tokyo, y el hotel, si es de nombre conocido, se puede tener la seguridad de que es bueno. Se siente como en casa, nunca ha dejado de hablar en inglés, y siempre se desayuna el mejor cafe y los muffins mas deliciosos del mundo, en el Starbucks de la manzana de enfrente. En realidad, su viaje se perfila muy bien (seguro al menos).
El terminal, un no-lugar
los espacios anónimos de Marc Augé
Marc Augé, un antropólogo francés contemporáneo, plantea la idea del no-lugar a comienzos de los años noventa para hablar de esos espacios que en el pasado no existían, pero que ahora son parte innegable de la vida moderna. Espacios a los cuales nos hemos acostumbrado, pero que llaman la atención de un ojo agudo por su falta de identidad, por constituirse como “enclaves anónimos para hombres anónimos”. Entre los no-lugares mas emblemáticos se encuentran las autopistas, los medios de transporte (aviones, trenes y automóviles), los aeropuertos y las estaciones de metro, las grandes cadenas hoteleras, de supermercados, de comida rápida… “Entornos producidos en serie, iguales en Manila y en San Cristóbal”, como bien señala Rafael Osío Cabrices.
Volar es una experiencia extraña, justamente porque uno puede llegar a pasar todo el día habitando no-lugares. Hace poco viajé desde Caracas, pasando por Nueva York, hasta llegar a Los Ángeles. El Terminal 9 del aeropuerto JFK de Nueva York fue el no-lugar destinado para mi corta espera: allí abordaría en cualquier momento el avión que finalmente me llevaría a Los Ángeles.
Para “matar” el tiempo paseé a lo largo y ancho del Terminal, lo cual no hizo sino intensificar mi sensación de estar en ningún lado. A medida que caminaba dejaba atrás un Hudson News (un puesto de revistas y souvenirs de última hora), un Starbucks Coffee y un local Duty Free. Cincuenta metros más adelante, volvía a pasar un Hudson News, un Starbucks y un local Duty Free. Solo para descubrir que, si caminaba un poco más, volvería a encontrarme con un Hudson News, un Starbucks y otro local Duty Free. Llegué a sentirme como el Coyote de Looney Toons cuando corría tras el Correcaminos, siempre dejando a su paso el mismo cactus, el peñasco, la pila de rocas, el cactus, el peñasco, la pila de rocas, el cactus, el peñasco, la pila de rocas…
Es casi imposible relacionarse con un lugar así, anónimo y sin personalidad. Marc Auge asegura que es más difícil todavía relacionarse de verdad con otro ser humano en esos espacios, porque “los no-lugares apenas permiten un furtivo cruce de miradas entre personas condenadas a no reencontrarse, mudas”.
Yo ciertamente habitaba el espacio, lo recorría, me encontraba en un lugar “real”. Pero todo el ambiente contribuía a que tuviera una sensación de estar respirando “irrealidad”, y casi una seguridad de que yo no estaba allí. Cuando me decidí a esperar sentado los pocos minutos que quedaban, una pregunta muy poco trascendente que me hice a mi mismo (¿Cuantas personas se han sentado hoy aquí, antes de mi llegada?), finalmente me ayudó a comprender la naturaleza de los no-lugares: allí nadie pertenece.
Pareciera que los no-lugares están condenados a una falta de encanto. La producción en serie y la globalización tienden cada vez más a controlar la calidad y la fisonomía de ciertos espacios, lógicamente, y el arquitecto poco puede hacer ante ello. Pero siempre tendrá en sus manos la capacidad de hacer que un edificio hable, de otorgarle un espíritu, de inspirar al hombre a través de los espacios de su arquitectura (o al menos eso se espera de él). Nadie espera un McDonald’s que conmueva el espíritu, pero yo he visto estaciones ferroviarias, aeropuertos y hoteles que han cortado mi respiración, maravillosos y emocionantes.
La buena arquitectura, la que todos esperamos, puede hacer de estos espacios anónimos verdaderos lugares. Espacios con los que uno pueda identificarse, que uno recordará y siempre agradecerá, sobre todo en estos tiempos. La arquitectura con sustancia es la tarea de los grandes arquitectos, siempre lo ha sido.

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