Borges afirmó, citando a Pater, que todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. Aunque llegó a escribir canciones para milongas (recogidas en el libro Para las seis cuerdas, de 1965), no puede decirse que Borges haya sido un melómano. De modo que semejante afirmación, o cita, dice mucho: uno de los escritores más influyentes del siglo XX, que no disfrutaba particularmente de la música, sabía que ésta era la forma pura del arte
Por Rodrigo Blanco Calderón
Cuando hablamos de forma, quizás convenga ejemplificarla con la música clásica, la más depurada de sus realizaciones. La música clásica conmueve sin necesidad de traducirla en imágenes o significados concretos. La música sale de gargantas e instrumentos, toca el corazón y eriza el cuerpo. Así de simple. Ninguna otra manifestación de arte tiene el poder de conmover y emocionar de manera tan directa por la efectividad transparente de sus formas. El mejor ejemplo de ello es que la música abraza por igual al asesino y al monje, a la prostituta y a la solterona, al rico y al pobre. La música es tan poderosa, tiene un recuerdo tan nítido de su esencia divina, que puede prescindir de la moral.
“El nazismo, intrínsecamente, es un hecho moral”, dice Otto Dietrich zur Linde, subdirector del campo de concentración de Tarnowitz en 1941 y personaje protagonista del cuento “Deustches Requiem”, de Borges. Otto zur Linde narra su historia la víspera de su fusilamiento; aunque no busca ser perdonado sí espera ser comprendido. Allí confiesa sus grandes pasiones de la vida: la literatura, la metafísica y la música. “Sepa quien se detiene maravillado, trémulo de ternura y de gratitud, ante cualquier lugar de la obra de esos felices (Shakespeare y Bramhs), que yo también me detuve ahí, yo el abominable”.
Una variante cinematográfica de esta idea está representada en la escena más importante de la película El pianista (2002), de Roman Polanski, ambientada en la Segunda Guerra mundial. Adrien Brody hace el papel de un pianista judío, el mejor intérprete de Chopin de su época. El pianista, en medio de su fuga del asedio alemán, se escabulle en una casa vacía y toca el piano, cree él, en absoluta soledad. Un oficial nazi aparece, le pide que siga tocando y le salva la vida. Menos dado a las compensaciones románticas del cine, el personaje de Borges decide matar al poeta David Jerusalem: “si lo destruí, fue para destruir mi piedad”.
Y piedad pide Alex, el protagonista de la película La naranja mecánica, de Stanley Kubrick, en medio del tortuoso proceso de regeneración social al que se ha visto sometido para evitar ese castigo peor que la muerte, peor que la cárcel, que es la muerte cerebral. La rehabilitación consiste, como se recordará, en la proyección indefinida de imágenes violentas que funcionan como una terapia de choque: golpes, asesinatos, violaciones. Los mismos actos cometidos por Alex durante su vida criminal. El soundtrack de estas imágenes es la novena sinfonía de Beethoven y es cuando Alex reconoce el sonido de aquella obra maestra (escucharla es la otra experiencia que más disfruta junto al sexo y la violencia), que se desespera y ruega con lágrimas en los ojos que dejen a Beethoven fuera del asunto, que Beethoven no tiene la culpa.
La idea de que la música es el último puente que conecta la piedad con la psicopatía hace pensar que quizás Octavio Paz tenía razón cuando afirmaba que toda la experiencia humana, individual y colectiva, se reducía a una cuestión de ritmo. Los latidos del corazón, el rítmico funcionamiento orgánico del cuerpo, son la última esperanza para los seres sin alma de ser redimidos al concierto de la vida.
En La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, se incluye un relato titulado “La Nena”, que cuenta la historia de una niña que a partir de los cinco años de edad entra en un estado afásico. Esta condición se revelará en el progresivo olvido de las palabras, de la noción de lenguaje y del instinto comunicativo. El padre, a través de la música, le proporcionará a su hija una especie de estructura imaginaria, hecha de armonía y de tiempo, que sirva como una memoria momentánea: “El presente petrificado, la monstruosa y viscosa detención, la nada cronológica sólo puede ser alterada por la música. No es una experiencia, es la forma pura de la vida, no tiene contenido, no la puede asustar, decía su padre”. La música como una forma de sintaxis donde puede detenerse, por un momento, el pensamiento errático de “la nena”.
Ya se trate de almas muertas o de almas adormecidas, en estos relatos la música es una descarga eléctrica que restablece, así sea fugazmente, el impulso de vida. Sin embargo, es en el relato de Kafka “Josefina la cantora o El pueblo de los ratones” donde el poder de la música se percibe plenamente. El relato comienza así: “Nuestra cantora se llama Josefina. Quien no la ha oído, no conoce el poder del canto. No hay nadie a quien su canto no arrebate, prueba de su valor, ya que en general nuestra raza no aprecia la música”. La raza es la de los ratones, destinada únicamente al trabajo y la sobrevivencia, sin ninguna preocupación existencial y sin posibilidades de lamentos. El ratón narrador del cuento destaca la sonriente astucia con que su pueblo suele consolarse de todo, “aun cuando alguna vez sintiéramos -lo que no ocurre nunca- la nostalgia de la felicidad que tal vez produce la música”. El canto de Josefina es un chillido no muy distinto de los que emiten los otros ratones, pero ella ejecuta ese acto cotidiano con solemnidad. Josefina les brinda la promesa de la música y por eso es la artista de su pueblo.
Bien lo decía Borges: “esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético”. Borges, un ratón de biblioteca.
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